Tagged: Петер Цанев

Рисуването като тяло или ритуалните измерения на академичния код

вестник КУЛТУРА  бр.27  9 юли  1999г.

(по повод изложбите на Десислава Минчева в галерия Райко Алексиев и на Спартак Дерменджиев в СГХГ- юни 1999)   

Петер Цанев

Ще започна с уточнението, че заглавието на този текст е парафраза на две различни идеи от две различни книги. Това уточнение се налага не е от съображения за коректност, а защото някои от въпросите, които едната книга поставя, могат да бъдат разбрани с възможностите, които езикът и методите на другата позволяват. Книгата на Свилен Стефанов „Културните измерения на визуалното“* е критичен поглед върху българското изобразително изкуство през отминаващото столетие. Според автора развитието на художествените процеси у нас се извършва чрез „културни взривове и културни прекъсвания“, като истинска приемственост не съществува. Неизменен белег (и то без особена художествена стойност) представляват единствено прибягванията до традиционното изкуство (примитив) и до академичния код (кич), явяващи се постоянно убежище на родната артистична неадекватност и конформизъм, а радикалните художествени форми и практики, които се привнасят отвън, не успяват да създадат своя среда и бързо се разпадат и атрофират.
От своя страна книгата на Ричард Волхейм** е центрирана върху ролята на несъзнаваните фантазии при изграждането на картинните метафори. Несъзнаваните фантазии осъществяват връзката между телесния опит и символните репрезентации – идея, която според автора се оказва продуктивен концептуален инструмент именно в изследването на визуалните изкуства. Основното допускане е, че най-фундаменталното нещо, което една картина съдържа, е метафоризираното присъствие на човешкото тяло, дори и когато самото то не е представено.
Но какво се случва с метафоризираното човешко тяло в посочените от мен две софийски галерии? Там то е нарисувано и представено във визуалните измерения на споменатия вече академичен код, като функциите на неговата „вещественост“ се оказват екстремално променени.
При Спартак Дерменджиев деградацията на академичния код е сведена до лишен от визуална експресивност и пластична енергия институционален език, в границите на който вероятно според автора би трябвало да се извърши жертвоприношението.
За клинициста е ясно, че една от функциите на изкуството е изначално насочена към възстановяване на разрушеното тяло на майката. В текст, който придружава изложбата, художникът заявява, че няма нищо против жените, че изкуството му е насочено против (дъръ…дъръ…) и за това той е принуден да използва (дъръ…дъръ…) т.е. тялото на майката, т.е. себе си и (кое всъщност?) и (всъщност за какво?). Но нека за момент излезем извън света на изкуството (да не забравяме, че здравословно е не толкова самото изкуство, колкото свободата да излизаме и да се завръщаме в него), нека оставим и психологическата реалност на креативния процес и възможностите за нейната естетическа интерпретация, и чуем този глас: „…аз страдам, чрез тялото на майката…то е унижено – унижен съм и аз…простете ми, наказвайки и измъчвайки него, аз всъщност изтезавам себе си.“
Гравитационен колапс на вътрешното пространство? Може би, но нека (поне засега) продължим само в галерийното пространство. При Десислава Минчева академичният код е сигурен филтър, не разрешаващ на неконтролираното съзнание маниакално-депресивни манипулации с „тялото на майката“. Тялото на майката изпълнява първичните си функции на вместилище и архаичен идол. Начинът, по който съзнанието може да бъде допуснато до него, е единствено под благоразумната форма на дисциплиниран от академичните канони дух. Обученото око е културен аспект на „безплътното тяло на мъжа“. То би могло да проучва и експонира видимото тяло на жената единствено в състоянията му на модел.
Тук е мястото да бъдат отбелязани някои формално-пластични особености, които се отнасят до антропоморфната хореография на ракурсите. При Десислава Минчева се срещаме с напрегнатото достойнство на тялото като самотен елемент от един глобален, свръхчовешки (сякаш подреден от самия Светлин Русев) мета-натюрморт, а при Спартак Дерменджиев с хаотичните конвулсии на едно неовладяно пространство, оправдано с настоятелното подканване към действия, присъщи на тялото като биологична функция.
Ще завърша с елегантния клиничен пример на Хана Сегал***, който илюстрира двата различни вида символизация: символичното равенство и символичната репрезентация. В първия случай пациент, страдащ от шизофрения, бил запитан, защо откакто е болен е спрял да свири на цигулка. На което той с ярост отговорил:“Защо очаквате от мен да мастурбирам пред публика?“ Във втория случай друг пациент сънувал, че свири с младо момиче цигулков дует. Сън, който по-късно сам асоцирал като фантазия, свързана с мастурбиране. Пациентите на Сегал са използвали едни и същи символи в една и съща ситуация, но символите са функционирали по различен начин. В първия случай свиренето на цигулка е било припознато единствено като мастурбиране, а във втория е изпълнявало важна роля, чрез включване в процес на сублимация.
Този пример според мен отговаря най-добре на принципните различия в разгледаните две изложби. И не защото понякога различието се изразява и като степен на нормалност, а преди всичко защото сублимираното е необходимо именно с онова парче свободно пространство, което е отвоювало от иманентната буквалност. Пространство, в което има достатъчно място, дори и за „кичоподобните“ (но само в условия на неадекватност) естетически и художествени измерения на академичния код.

Петер Цанев

Advertisements